موسیقی

نی و قابلیت های آن (VII)

ني به عنوان کهن ترين ساز موسيقي ساخت دست بشر شناخته شده است. نتيجه کاوشهاي به عمل آمده در اين زمينه، تاريخ استفاده از گياه ني را براي ساختن سازهاي بادي در ارتفاعات امريکاي جنوبي (در کشور پرو) به ده هزار سال قبل باز مي گرداند. نقاشان ايراني در مينياتورهاي خود از هزار سال قبل تصوير "نايي" را در جلسات سماع همراه با دف به تصوير کشيده اند.

ني در موسيقي دراويش ترکيه در استامبول و قونيه داراي اهميت ويژه اي است و صداي ني همواره در مراسم ذکر در تکيه ها به گوش مي رسد.

نزديکي تاثير صداي ني به صداي انسان و کيفيات صوتي اين ساز، آنرا به صورت نمادي از روح بشر معرفي کرده است. چنانچه در پنج هزار سال قبل در مصر، ني را به همراه جسد نوازنده آن به خاک مي سپردند! با اين باور که روح نوازنده در ساز او باقي مي ماند.

در ادبيات فارسي نيز نوازنده ني و نای و نایی (نی نواز) مورد توجه اکثر شعرای کلاسيک ايران بوده و در اشعار آنها داری مقام و منزلت خاصي مي باشد.



گياه ني نسبت به شرايط اقليمي و خاک نقاط مختلف کره زمين داراي تنوع بسياری است و به صور مختلف براي ساختن سازهاي بادی مورد استفاده بشر قرار گرفته است. اما بطور کلي هر ساز بادی از دو قسمت اصلي تشکيل شده، يکي مولد صدا و ديگري لوله تشديد يا رزنانس.


در سازهاي بادي صدا يا در اثر برخورد ستوني از هوا به لبه تيز تيغه اي توليد مي شود، مانند توليد صدا در ني لبک و انواع ني ها يا صدا در اثر لرزش زبانه اي از جنس پوسته بيروني ني توليد ميشود، مانند مولد صدا در سرنا و قره ني و يا در اثر لرزش لبهاي نوازنده در ترومپت، سپس نسبت به طول هاي مختلف لوله تشديد، فرکانس ها و نت هاي مختلفي را ميتوان توليد کرد.

  در ني ايراني سر تيز لبه ني، بين دندانهاي فوقاني نوازنده قرار ميگيرد و هوا از بين زبان سقف دهان گذشته و بوسيله زبان به سر تيز لبه ني هدايت ميشود و صدا توليد ميگردد.


در موسيقي محلي ترکمنستان نيز، ني را بر روي دندانها قرار مي دهند و سرفلزي ساز با دندان نوازنده در تماس است، اين تنها موردي مي باشد که به تکنيک مورد استفاده در مکتب ايران و يا مکتب اصفهان تشابه دارد.


در نقاشيهاي موجود در يکي از موزه هاي اروپا اثر ميرزا علي، نقاش اوايل دوره صفويه يعني اوايل قرن نهم هجري طرز قرار گرفتن ني در دست نی نواز را کاملا" متشابه با تکنيک امروز نشان مي دهد.


تفاوت در شکل لوله تشديد انواع ني ها خيلي کم مي باشد، در صورتي که مولد و نحوه توليد صدا در فرهنگهاي مختلف داراي انواع گوناگوني است.

 توجه به اين مينياتور قدمت استفاده از دندان در نوازندگي ني و توليد صدا توسط زبان در ايران را احتمالا" از دوره قاجاريه و نايب اسدالله اصفهاني به دوره قبل از قاجار بر مي گرداند يا شايد در دوره هاي قبلي اين تکنيک متداول بوده ولي قبل از «نايب» فراموش شده و او مجددا" آن را احيا کرده است.


چندين نسل نوازندگان ني ايران از شهر اصفهان برخاستند از جمله سليمان، آقاباشي، نايب اسدالله اصفهاني، مهدي نوايي، حسين ياوري و استاد حسن کسائي.



تنها مي توان اضافه کرد که استفاده از زبان، حجم داخل دهان و دندان و لب هاي نوازنده همگي رنگ و کيفيتي خاص به صداي ني ايراني بخشيده که آن را از همه سازهاي هم خانواده خود متمايز ساخته است.

+ نوشته شده در  جمعه سی و یکم مرداد 1393ساعت 7:54  توسط حسینی  | 

ناظم پور: ايران بايد خانه عود داشته باشد

نوشته ای که پیش رو دارید، گفتگویی است با مجيد ناظم پور نوازنده و محقق ساز عود (بربت) که توسط الوند زندی تهیه شده است. مجید ناظم پور در اسفند ماه سال جاری خانه عود (بربت) ایران را بنیانگذاری كرده است و قرار است در اين مركز، همانند خانه عود هايي كه در ديگر نقاط جهان است به گسترش و ارتقاي فرهنگ عود نوازي بپردازد.

چه عاملی باعث شد که به فکر تاسیس این آموزشگاه بیافتید؟
سالهای زیادی بود که فکر تاسیس یک خانه عود در ایران در ذهنم وجود داشت. مثل اکثر کشور ها که یک (بیت العود) دارند، همیشه این حسرت وجود داشت که چرا نباید در کشور خودمان که زادگاه این ساز است، یک خانه عود داشته باشیم. منتها منتظر فراهم شدن موقیعت و امکانات و لوازم بودم که خوشبختابه این اتفاق افتاد. تاسیس این خانه عود با توجه به استانداردهای (بیت العود) هایی هست که در کشور های دیگر از نزدیک مشاهد کردم و به اضافه یک سری امکانات اضافی!

منظور شما از امکانات اضافی چه چیزهایی هست؟
اگر یک هنرجو در کشور های عربی بخواهد به سیم، نت، کتاب، سی دی عود، دسترسی پیدا کند خیلی راحت است. ولی در ایران این دسترسی سخت است و ما سعی کردیم این را در مجموعه اضافه بکنیم و چند آرشیو تهیه کنیم.

این آرشیو ها شامل چه چیزایی هستند؟
یکی از این آرشیو ها مثل تمامی خانه های عود آموزش ساز عود هست که تکنیکهای نوازندگی این ساز به هنرجویان آموزش داده میشود. در آینده این برنامه رو داریم که از اساتید خارج از ایران هم دعوت کنیم که بیايند و یك کارگاه آموزش عود بگذارند. یکی دیگر از برنامه ها نشست های پژوهشی در مورد ساز عود هر چند وقت یک بار خواهیم گذاشت و از صاحب نظران و کسانی که در مورد عود و بربت اطلاعاتی دارند، دعوت خواهیم کرد و از علاقمندان این ساز دعوت میکنیم که بیايند و در اینجا تبادل نظر کنند.

سایر آرشیو ها چگونه اند؟
 یکی دیگر از فعالیتهايمان میتوانیم به آرشیو سی دی اشاره کنیم. در طول سالهایی که سی دی عود نوازان درجه یک و مشهور دنیا رو جمع آوری کردم، همیشه دنبال فرصتی بودم که بتوانم این کارها را در اختیار علاقمندان قرار بدهم و خوشبختانه این اتفاق افتاد که بتوانیم این سی دی ها را در اختیار علاقمندان بگذاریم. آرشیو نت هم موجود هست، هر نتی از قطعات نوازنده های معروف در کشورهای مختلف را علاقمندان میتوانند تهیه کنند.

در مورد کتابهای عود چه فعالیتی انجام شده؟ یکی ديگر از این فعالیتها آرشیو کتابهای مرتبط با ساز عود است. کتب آموزشی و پژوهشی در مورد این ساز وجود دارد که هنرجویان و علاقمندان میتوانند استفاده کنند.

آرشیو مضراب هم برای نوازندگان تهیه شده که خوشبختانه به تعداد زیاد موجود است. هر نوازنده ای سلیقه مختلفی در مضراب دارد که ما اینجا انواع مضراب ها را داریم و میتوانند استفاده کنند، آرشیو سیم عود هم اینجا قرار دادیم، انواع سیم های مختلف این ساز موجود است که افراد میتوانند تهیه کنند.

+ نوشته شده در  سه شنبه سی و یکم تیر 1393ساعت 7:2  توسط حسینی  | 

گزارش جلسه سوم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (III)

«اگر محور اصلی این شعر را ترس بگیریم و لحظه‌ای به خاطر بیاوریم که در تاریکی ظلمات قدم‌زنان در معبر یک باغ حرکت می‌کنیم و درک و استنباط ما از محیط اطرافمان فقط و فقط به واسطه‌ی حس شنیداری برقرار می‌باشد و این به همراه خود توهمات و تصویرهایی از آنچه دور ماست در ذهنمان می‌سازد که می‌تواند اضطرابی در خود نهفته داشته باشد. اینجا ترمولوی کمانچه را می‌شنویم که بسیار آرام نواخته می‌شود و در لایه‌های دیگر کمانچه طراحی سوال و جواب‌هایی را به عهده می‌گیرد که در نهایت فیگور استیناتویی را به آهستگی طرح می‌کند. همان ضرباهنگ رو به تندی و کندی با ضربه‌ی آرشه روی سیم‌های کمانچه [...]» (ص 23)

تاکید منتقد در اینجا بر هماهنگی عنصر غالب در فضای عاطفی شعر و موسیقی (ترس) -به عنوان یکی از نکاتی که می‌تواند در بررسی یک قطعه‌ی همراه شعر (از هر نوع که باشد) مورد مطالعه قرار گیرد- و آفریدن تصویری مرتبط با آن (در نیمه‌ی اول فراز) به توصیف‌های فنی پیوند می‌خورد و گونه‌ای میانین را می‌سازد.

نمونه‌ی دیگری از این نوع ترکیب را در نقد منتقد مشهور عهد بتهوون «ارنست هُفمان» با عنوان «سمفنی شماره‌ی 5 در دو مینور اثر بتهوون» با ترجمه‌ی «ناتالی چوبینه» از فصلنامه ماهور 39، خوانده شد که در آن به خوبی کنار هم قرار گرفتن دو بخش مجزا با تضادی پررنگ دیده می‌شود:
«قسمت دوم باز با تم اصل (Hupttema) آغاز می‌شود که همان شکل اولیه را دارد، ولی به یک سوم بالاتر انتقال پیدا کرده است و توسط کلارینت‌ها و هورن‌ها اجرا می‌شود [م‌م. 125-128]. عناصر [Satze] گوناگون قسمت اول به دنبال هم در فا مینور [م‌م. 129-143]، دو مینور [م‌م. 144-151] و سل مینور [م‌م. 153-158] می‌آیند، اما با تنظیم و سازآرایی متفاوت. سرانجام، پس از یک اپیزود [م‌م. 158-168]، که باز فقط بر مبنای یک عبارت دو میزانی ساخته شده است {638} و ویلن‌ها و سازهای بادی به تناوب آن را اجرا می‌کنند، در حالی که ویلنسل‌ها فیگوری را با حرکت مخالف می‌نوازند و کنترباس‌ها اوج می‌گیرند، آکورد‌های زیر از کل ارکستر بلند می‌شود [م‌م. 168-179]:
 [تصویر پارتیتور]

اینها نواهایی هستند که هنگام شنیدن آنها سینه، منقبض و هراسان از دلهره‌های مهابت، برای نفس کشیدن به تقلا می‌‌افتد. اما در همین لحظه، تمی همچون پیگری مهربان که از میان ابرها رد می‌شود و با نور خود تیرگی شب را می‌شکافد، سر می‌رسد که فقط هورن‌ها لمحه‌ای از آن را در میزان پنجاه و نهم قسمت اول در می بمل ماژور اجرا کرده بودند.» (ص 176) متن بعدی از منتقد موسیقی‌های راک، متال و هیپ هاپ، «نصیر مشکوری» (منتشر شده در وبگاه شخصی‌اش) بود با عنوان «تریپ «هیچکس» تریپ مردمی رپ فارس» که به عنوان نمونه‌ای از ارزیابی و همچنین تاویل خوانده شد:
««جنگل آسفالت» در آلبوم «هيچکس» در تلاش است تا بيان موسيقائی دگرگونه‌ای را در چهارچوپ سبک هيپ هاپ کشف کند تا بتواند رپ فارس را به عنوان یک سبک موسيقی مستقل در ایران به ثبت برساند و از این رو آزمایش می‌کند و به دنبال راه حل‌های نو می‌گردد. او می‌خواهد به نقطۀ تلفيق موسيقی‌ها و فرهنگ‌ها برسد و همزمان تضادهای روزانه نسلی سردرگم را مستقيماً از کوچه پس کوچه‌های درهم و آشفتگی خفقان‌آورش به تصویر بکشد.

پشتکار نوپردازانۀ «هيچکس» در تنظيم موسيقی‌اش باعث شده است که تامل بر آثار این آلبوم مانند سفری از ميان انگاره‌ها و برداشت‌های ذهنی هنرمندی مردمی باشد.

به عنوان نمونه در آهنگ «دیده و دل»، که بر گرفته از بخشی از شعر باباطاهر است، «هيچکس» دربارۀ فقر و آرزوهای دست نيافتنی برگرفته از زندگی شخصی خود رپ می‌خواند. این آهنگ با ضرب ساز تنبک شروع می‌شود و بنياد ریتميک سراسر این قطعه را تشکيل می‌دهد که با نوای نی و آواز خوانی سنتی همراه است. این اثر تجربۀ تازه‌ایست و با موضوعيتی که در محتوای رپ آن وجود دارد و همچنين استفاده از ضرب و ترکيبات موسيقی سنتی، بی شک رپ فارس را به اوج قله‌های جدیدی ارتقاء داده است.

«دیده و دل» به نوعی ادامۀ تجربی ایدۀ موسيقائی رپ «تریپ ما» است که گونه‌ای آگاهانه‌تر و منسجم‌تر به خود گرفته است. در کنار آن رپ «اختلاف» دروازه‌های دیگری را می‌گشاید. این آهنگ یکی از پر احساس‌ترین، امروزی‌ترین و ملموس‌ترین آهنگ‌های رپ «هيچکس» است که به راحتی با مخاطبان خود ارتباطی حسی برقرار می‌کند. این قطعه با آوا و ملودی اضطراب‌آميزی آغاز می‌شود که حس نگران کننده‌ای را در شنونده بر می‌انگيزد و در آميزش با رپ «اختلاف» و قدرت بيانی استثنائی «هيچکس» تهران در سرآغاز فاجعه‌ای مخرب به نقد کشيده، می‌شود.»
+ نوشته شده در  پنجشنبه بیست و نهم خرداد 1393ساعت 7:11  توسط حسینی  | 

استاد برجسته تمبک - ابوالحسن صبا

بوالحسن صبا، (۱۲۸۱، تهران - ۱۳۳۶[۳]) استاد برجستهٔ موسیقی ایرانی، آهنگ‌ساز و نوازندهٔ سرشناس ایرانی بود.


او از برجسته‌ترین چهره‌های موسیقی ایران در هفتاد سال گذشته‌است. صبا پس از سال‌ها کوشش و پرورش شاگردان فراوان در شب جمعه ۲۹ آذر سال ۱۳۳۶ دیده از جهان فروبست و در قبرستان ظهیرالدوله به خاک سپرده شد.



زندگی

ابوالحسن صبا، فرزند ابوالقاسم کمال‌السلطنه در سال ۱۲۸۱ خورشیدی در خانواده‌ای آشنا به موسیقی و اهل ادب متولد گردید. پدرش، کمال‌السلطنه، پزشک، ادیب و دوست‌دار موسیقی بود. او سه‌تار می‌نواخت و اولین استاد پسرش بود.[۳]

صبا نخستین پویه‌های موسیقی را از پدرش فرا گرفت. او نزد میرزا عبدالله فراهانی، درویش خان و علی‌نقی وزیری تار و سه‌تار، نزد حسین هنگ‌آفرین ویولن، نزد حسین اسماعیل‌زاده کمانچه، نزد علی اکبر شاهی سنتور، نزد اکبرخان نی و نزد حاجی خان ضرب را آموخت.[۳]

او در جوانی به مدرسه کمال‌الملک رفت و نقاشی را فرا گرفت. هم‌چنین، در رشته‌هایی مانند سوهان‌کاری، نجاری، ریخته‌گری، معرق‌کاری و خاتم‌کاری مهارت کسب کرد که بعداً در ساختن آلات موسیقی به کار بست.[۳] صبا، آثار نیما و هدایت را می‌خواند و با نیما و شهریار روابط نزدیک داشت.[۳]

صبا، در سال ۱۳۱۱ با یکی از شاگردان خود با نام منتخب اسفندیاری کوه نور، دختر عموی نیما، ازدواج کرد که حاصل این ازدواج، سه دختر به نام‌های غزاله، ژاله و رکسانا می‌باشد. ابوالحسن صبا در سال ۱۳۳۶ و به علت ناراحتی قلبی در سن ۵۵ سالگی درگذشت و در قبرستان ظهیرالدوله به خاک سپرده شد. بعد از مرگ، بر طبق وصیت او، خانه‌اش در ۲۹ آبان ۱۳۵۳، توسط دانشکدهٔ هنرهای زیبا به موزه تبدیل شد.[۱]این موزه که در سال ۱۳۸۳ به کوشش نوهٔ استاد سبا خویی، که آنقدر پیگیر ماجرای مرمت خانه و موزه شد تا بالاخره کار نتیجه داد به وضعیت فعلی‌اش رسیده مهمان هنردوستان ایرانی است. سبا فرزند رکسانا آخرین و کوچک‌ترین دختر استاد صبا و اسماعیل خویی ست و دستی به تار دارد و فعالیت‌های هنری مادربزرگش را در کار تهیه مزون لباس‌های محلی ایرانی ادامه می‌دهد. سبا خویی در حال حاضر مجری اتاق خبر تلویزیون من و تو ۱ و یکی از برنامه‌سازان این شبکه تلویزیونی است. نوه دیگر استاد صبا ابولحسن میر ولی پسر غزاله دختر بزرگ استاد است که مانند پدر بزرگ به آموزش موسیقی مشغول است.

فعالیت هنری

ابوالحسن صبا در سال ۱۳۰۲ در مدرسهٔ عالی موسیقی که توسط علی‌نقی وزیری بنیان گذاشته شده بود، مشغول به تحصیل شد. صبا در ۲۲ سالگی دانشجوی ممتاز و تک‌نواز برنامه‌های مدرسهٔ عالی موسیقی شد و مورد احترام و تشویق اساتید و دوستانش قرار گرفت. نخستین اثر ضبط‌شدهٔ صبا قطعهٔ زرد ملیجه با ویولن بود که در میان دو بند سرود ای وطن با صدای روح‌انگیز در سال ۱۳۰۶ در قالب صفحه تولید شد و بسیار مورد توجه قرار گرفت.

ابوالحسن صبا، در سال ۱۳۰۶ از طرف استاد علینقی وزیری مأمور شد تا در رشت مدرسه‌ای مخصوص موسیقی تأسیس کند. او نزدیک ۲ سال در رشت ماند و در آنجا ضمن آموزش موسیقی، به روستاها و کوهپایه‌های شمال رفت و به جمع‌آوری آهنگ‌های محلی پرداخت و ارمغان‌هایی از این سفر به همراه آورد. آهنگ‌های دیلمان، رقص چوبی قاسم‌آبادی، کوهستانی و امیری مازندرانی یادگار این دوره از زندگی اوست.

صبا در نواختن همه سازهای موسیقی ردیف چیرگی پیدا کرد و تمام سازهای ایرانی همچون سنتور، تار، سه‌تار، تنبک، نی، کمانچه، ویولن و نیز پیانو را در حد استادی می‌نواخت ولی ویولن و سه‌تار را به عنوان سازهای تخصصی خود برگزید. سپس در مدرسه عالی موسیقی به شاگردی علی‌نقی وزیری درآمد و تکنواز ارکستر او شد.

در سال ۱۳۱۸ که رادیو تهران تأسیس شد، صبا در رادیو به کار نوازندگی پرداخت ولی همچنان در هنرستان موسیقی مشغول آموزش و پژوهش در زمینهٔ موسیقی بود و در اواخر عمر نیز در منزلش کلاس موسیقی دایر کرده بود و به علاقه‌مندان آموزش می‌داد.[

ابوالحسن صبا، چهل سال تمام ساز نواخت، تعلیم داد، در ارکسترها شرکت کرد، کتاب نوشت و درتمام جریان‌های موسیقی ایران تأثیر مستقیم و مثبت داشت. وی در تمام رشته‌های موسیقی ایران و حتی سایر هنرها همچون ساختن ساز و نقاشی و ادبیات مهارت داشت، زبان انگلیسی می‌دانست و دانشنامه‌ای جامع از علم و عمل موسیقی ایرانی بود.

مکتب نوین موسیقی ایرانی که از درویش خان آغاز شده بود با صبا به اوج رسید وشاگردان صبا نیز پیرو راه او شدند.

استاد شهریار شعری در سوگ او با این مطلع سرود:

ای صبا با تو چه گفتند که خاموش شدی؟ چه شرابی به تو دادند که مدهوش شدی؟



شاگردان صبا

حسین تهرانی، حسن کسایی، داریوش صفوت، فرامرز پایور، غلامحسین بنان، لطف‌الله مفخم پایان، علی تجویدی، جهانگیر کامیان، همایون خرم، اسدالله ملک، رحمت‌الله بدیعی، ساسان سپنتا، ابراهیم قنبری مهر،اسماعیل چشم آذر، مهدی خالدی، عباس شاهپوری، مهدی مفتاح، محمدعلی بهارلو، حبیب‌الله بدیعی، محمد طغانیان دهکردی، سعید قراچورلو، شهریار، بابک رادمنش، حسین خواجه امیری (ایرج)، ایرج کیایی و فرهاد فخرالدینی از شاگردان صبا بودند.



آثار

از صبا صفحات بسیاری حاوی تکنوازی‌ها و همنوازی‌های او منتشر شده‌است که مهارت فوق‌العاده او را در نواختن ویولن نشان می‌دهد. همچینین نوارهای خصوصی بسیاری پر کرده که مرجع هنرجویان و گویای تسلط فوق‌العاده او در نواختن سه‌تار است.

از استاد صبا، سه دوره آموزش ویولن، چهار دوره تعلیم سنتور، یک دوره تعلیم تار و سه‌تار منتشرشده و باقی آثار او هنوز منتشر نشده‌اند.

شعر، سرود با آهنگ‌سازی حسین ملک است نیز از اوست. صبا نخستین موسیقی‌دان ایرانی است که موزه ای ویژه از او (منزل شخصی صبا) تأسیس شده و به نام خود او در خیابان ظهیرالسلام تهران واقع است.

روی هم رفته کارهای به‌جا مانده از استاد ابوالحسن صبا را می‌توان این گونه دسته بندی کرد:
کارهای مستقل
کتاب دوره اول، دوم، سوم ویلون
کتاب دوره اول و دوم، سوم، چهارم سنتور
کتاب دوره اول سه تار
کارهای غیرمستقل
سلوی ای وطن کتاب دستور ویلون وزیری
چهار مضراب سه گاه، کتاب دستور ویلون وزیری
رنگ بیات ترک، کتاب ۲۳ قطعه ضربی
پیش درآمد ترک، ۱۸ قطعه پیش درآمد
نوید بهار، کتاب اول ویلون
چهار مضراب ساده در ماهور، کتاب اول ویلون
دستور ضرب
ردیف کامل آوازهای ایرانی
چهر مضراب نوا
کارهای الهام گرفته از موسیقی محلی[ویرایش]
دیلمان (دشتی)
امیری یا مازندرانی (دشتی)
زرد ملیجه (دشتی)
به زندان (شوشتری)
در قفس (دشتی)
رقص چوپی (افشاری)
کوهستانی (دشتی)

 

 

منبع : استاد برجسته تمبک - ابوالحسن صبا

+ نوشته شده در  دوشنبه دوازدهم خرداد 1393ساعت 18:30  توسط حسینی  | 

غبار ارغوانی

آاثر جیمی هندریکس
تاریخ ارائه؛ ۱۹۶۷
زمان آهنگ؛ ۵۰/۲ دقیقه

شاید بتوان به جرات جیمی هندریکس را اولین اسطوره دنیای موسیقی راک نامید. چرا که هم زنده بودنش و هم مرگش آن قدر منحصر به فرد بود که توانست کل زندگی او را در ابهام فرو برد. ابهامی که هنوز هم شکسته نشده و او را بهترین نوازنده گیتار الکتریک تاریخ می دانند. مرگی که شاید بتوان آن را اولین مرگ غم انگیز ستاره راک دانست، مرگی که بسیار شبیه مرگ جان لنون (گرچه وی خودکشی نکرد)، جیم موریسون و کرت کوبین است.

در تمام این سال ها وقتی صحبت از گیتار الکترونیک، موسیقی راک یا مثلاً مبداء موسیقی متال می شود، اولین اسمی که به ذهن بسیاری از مخاطبان موسیقی خطور می کند، نام جیمی هندریکس است که بسیاری از منتقدین هنوز هم او را بهترین نوازنده گیتار الکترونیک می دانند و تاثیرات او بر روی موسیقی راک و بعدها متال را انکارناشدنی.

آهنگ «غبار ارغوانی» آهنگی است که در سال ۱۹۶۷ توسط گروه امریکایی انگلیسThe Jimi Hendrix Experience که جیمی هندریکس یکی از اعضای محوری آن بوده به بازار ارائه شد و قسمت هایی از ترانه آن محصول پراکنده گویی ها و نوشتن های عجله ای هندریکس در لحظاتی خاص است. لحظاتی که بسیاری آن را تحت تاثیر شدید مواد مخدر می دانند و اساساً هرگونه نقد و تحلیل را بر این مبنا بی معنا. چرا که افکاری که در ترانه آهنگ مطرح شده، بسیار شبیه افکار پریشان فردی که تحت تاثیر مواد مخدر قرار دارد است.

گرچه که خود هندریکس همواره این موضوع را به شدت تکذیب می کرد. البته همان طور که ذکر شد، بعید به نظر می رسد که ادعای وی صحت داشته باشد. توجه کنید به قسمتی از ترانه آهنگ که هندریکس دم از بوسیدن آسمان می زند و... وی همواره تاکید می کرد که این آهنگ موضوع یکی از خواب های او بوده است، چرا که وی همیشه خواب های زیادی می دیده است و از موضوع خواب های خود نیز بسیار زیاد در آهنگ هایش استفاده می کرده.

آهنگی که آن را یکی از بهترین های هندریکس می دانند و تعداد زیادی از منتقدین آن را در خصوص جنگ ویتنام دانسته اند، به نوعی اولین آهنگ بین المللی او بود. آهنگی که به صورت تک آهنگ هم در انگلستان و هم در امریکا منتشر شد. آهنگی که در رتبه هفدهم لیست ۵۰۰تایی بهترین آهنگ های همه زمان های مجله رولینگ استون قرار دارد. آهنگی که به نوعی امضای شخصی هندریکس است.

وی در مصاحبه ای در خصوص آهنگ گفته که «غبار ارغوانی» درباره یک خواب است. خوابی که من مشغول راه رفتن در پایین اقیانوس بودم. حس کردم که گم شده ام و آن موقع بود که مسیح به نجاتم آمد و مرا را آزاد کرد.

آهنگی که دومین همکاری هندریکس با «جز چندلر» تهیه کننده است که وقتی شنید، فردی هست که خوب گیتار می زند، بلافاصله قرار همکاری با وی گذاشت و خیلی سریع آهنگ هایش را ضبط و تکثیر می کرد و البته در همین آهنگ هم بود که هندریکس و چندلر شروع به استفاده از صداهایی غیر معمول در هنگام ضبط کردند، به طوری که یکی از این صداها با قرار دادن دو هدفون در اطراف میکروفن تولید می شد. ضمن آنکه هندریکس بسیار این آهنگ را سخت خوانده و بسیاری از جاها را در هنگام خواندن تغییر می دهد که به سختی می توان به گفته وی پی برد.

هندریکس یک ماه قبل از مرگش در گرینویچ استودیویی را تاسیس کرد و نام آن را «بانوی الکترونیکی» گذاشت و نام یکی از استودیوهای آن را «غبار ارغوانی» که در آن صفحه میکس ارغوانی رنگی وجود داشت.


این آهنگ همچنین مورد ارجاعات زیادی از تبلیغ نوشابه پپسی تا بسیاری از فیلم های سینمایی و تلویزیونی قرار گرفته است و بسیاری از خوانندگان و گروه های موسیقی از «آزی آزبرن» تا کوارت کرانس آن را اجرا کرده اند و همچنین به نوعی یکی از شخصیت های فیلم «اینک آخرالزمان» فرانسیس فورد کاپولا از روی شخصیت وی ساخته شد. نام اصلی آهنگ Purple Haze است.



منبع : غبار ارغوانی

+ نوشته شده در  دوشنبه دوازدهم خرداد 1393ساعت 18:30  توسط حسینی  | 

تکمیل الحان منسوب به باربد (IV)

فرمودند» و با این تمهید نوازنده، خود و دیگران را از مرگ حتمی‌ نجات بخشید.

نام برخی از الحان یادآور جشن‌ها می‌باشد مانند: ماه ابر کوهان، سروستان، نوشین باده و غیره.

در مورد لحن دهم «مشگ دانه» آنچنانکه در کتاب المحاسن و الاضداد از ابو عثمان حاحظ آمده‌ است، مشگدانه یکی از ندیمه‌های شرین بوده است.

در بین الحانی که به باربد نسبت داده‌اند، نام دو لحن امروز هم در بین ردیف موسیقی قدیم ایران باقی‌ مانده است. یکی گوشهء تخت طاقدیس است که جزو دستگاه نوا می‌باشد و دیگری گوشهء ناقوسی است‌ که در همان دستگاه توسط استادان قدیم روایت شده است.

 از اینکه ملودی آنها در طول مدت چنین‌ درازی تا چه حد تغیر یافته است، اظهار نظر مشکل است. در ردیف موسیقی ایرانی که استاد علینقی‌ وزيري در اواخر عهد قاجار از نواخته هاي ميرزا عبدالله و آقا حسينقلي، استادان عصر ناصري به خط نوت نوشت، گوشه "تخت طاقديس" را كه نام يكي از الحان باربدي را در بردارد، به خط نوت نوشت كه امروز در دست است.


فواید درام نوازی

همچنين، نوع، "ناقوسي" نيز كه نام يكي از الحان باربدي است، بر حسب روايت دو استاد سابق الذكر امروز موجود است.

گزيده مراجع
اقبال، عباس. موسيقي قديم ايران، روزنامه كاوه، سال دوم شماره 5، برلين آوريل 1921.
اميرخسرو دهلوي، شيرين و خسرو، به اهتمام غضنفر علي يف، مسكو 1962 ص 311.
براون، ادوارد. تاريخ ادبيات ايران (از سعدي تا جامي)، ترجمه علي اصغر حكمت، تهران 1327.
خالقي، روح الله،‌ نظري به موسيقي، بخش دوم، تهران 1317.
سپنتا، ساسان. چشم انداز موسيقي ايران، تهران 1369.
كريستن سن، آرنور. ايران در زمان ساسانيان، ترجمه رشيد ياسمي، تهران 1327.
كريستن سن، آرنور. نكته هايي از موسيقي دوره ساسانيان، مجله موسيقي تهران دوره سوم شماره 6 بهمن 1335.
معروفي، موسي. رديف موسيقي ايران، تهران 1342.
معين، محمد. "برهان قاطع" از محمد حسين بن خلف تبريزي. جلد اول و دوم، تهران 1330 - 31.
نظامي گنجوي. خسرو و شيرين با تصحيح و تعليقات توسط دكتر بهروز ثروتيان، تهران 1366.

مجله آينده

+ نوشته شده در  سه شنبه سی ام اردیبهشت 1393ساعت 7:50  توسط حسینی  | 

ناظم پور: از همکاری با استادان عود استقبال می کنیم

در خانه عود ایران آرشیو ساز هم وجود دارد؟ 
بله، ما در اینجا آرشیو سازهای مختلف از سازندگان خارجی و داخلی داریم. اگر کسی بخواهد صدای سازهای مختلف را بشنود و مقایسه کند، این سازها در اینجا وجود دارند ساز های مختلف: عراقی، ترکی... و اگر کسی بخواهد سازی تهیه کند، در اینجا برای فروش هم ساز موجود است.

در مورد کارگاه ساخت ساز چه برنامه هایی در نظر گرفتید؟
یکی از فعالیت های مهمی که قرار است در این مرکز انجام بشود کارگاه ساخت ساز هست. متاسفانه اطلاعات کمی در مورد ساخت ساز در ایران داریم؛ بنابراین تصمیم گرفتیم در اینجا کلاس هم برای ساختن عود و بربت برگذار کنیم و از همه مشتاقان دعوت کنیم که بیايند و یاد بگیرند نحوه ساختن این ساز را. همیشه دوست داشتم اطلاعات و تجربه های خودم را در مورد نحوه ساختن ساز عود چه در پیش استاد قنبری مهر و چه در کارگاهای عود سازی معروف دنیا که تقریبا 90 درصدشان را از نزدیک دیده ام را با سازندگان عود داخل کشور بدون هیچگونه تنگ نظری و چشم داشتی مورد تبادل قرار بدهم و همیشه هم گفته ام، بدون هیچگونه توقعی حاضرم تمام اطلاعاتم را در اختیارشان بگذارم و فقط کسی باشد که بیايد و انجام بدهد!

سایر فعالیتهای آموزشگاه چگونه است؟
 یک سری کلاس جنبی هم ما برای سایر سازها و سایر رشته های موسیقی در این مکان مد نظر گرفته ایم. دو سه دلیل برای این کار داشتیم: یکی اینکه اول باید هزینه های این مجموعه را دربیاریم و باید به یک منابع درآمد جمعی برای اینجا فکر میکردیم، به خاطر اینکه ساز عود در ایران متاسفانه مخاطبانش کم است و این امکان نبود که بخواهیم تمامی مجموعه را مختص این ساز قرار بدهیم.


نکته دوم اینکه یک سری رشته هایی است که مرتبط با نوازندگی ساز عود است، مثلا تئوری موسیقی، سلفژ، هارمونی و... اينها رشته هایی هست که یک نوازنده عود باید بداند و ما در اینجا این کلاسها را برگذار میکنیم مثل کشور های دگر که این کلاسها را دارند... یک نکته ديگر اینكه تعاملی که ما باید بین این ساز با سایر سازها و اساتید داشته باشیم. چه خود من و چه کسانی که میخواهند ساز عود را یاد گیرند...

شاید بقیه اساتید بخواهند ارکستری تشکیل بدهند و هنرجویان ساز عود بخواهند جذب اركسترها شوند و مسائل ديگر... در واقع اینجا پاتوقی میشود برای تعامل با رشته های موسیقی که ما جدا نشویم از جامعه موسیقی و این ارتباط و انسجام به این شکل وجود خواهد داشت.

در مورد اساتید عود این مجموعه چه تدبیری اندیشیده اید؟
در اینجا فعلا خود من تدریس میکنم ولی من همه جا گفته ام، هر مدرس عودی با هر شیوه نوازندگی که مایل بود با ما همکاری کند، ما اینجا با افتخار در خدمت شان هستیم و فقط قرار نیست در خانه عود شیوه نوازندگی من تدریس شود. بنابراین از تمامی اساتید دعوت میکنیم که به این خانه عود تشریف بیاورند و به آنها خوش آمد می گويیم و با تمامی امکانات تلاش میکنیم که کلاسهايشان را برگزار کنند.



+ نوشته شده در  یکشنبه سی و یکم فروردین 1393ساعت 7:13  توسط حسینی  | 

گزارش جلسه سوم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (IV)

منتقد در اینجا با آوردن جمله «او می‌خواهد به نقطۀ تلفيق موسيقی‌ها و فرهنگ‌ها برسد و همزمان تضادهای روزانه نسلی سردرگم را مستقيماً از کوچه پس کوچه‌های درهم و آشفتگی خفقان‌آورش به تصویر بکشد.» وارد لایه‌ی اولیه‌ی تاویل (صحبت از قطعه در پرتو آنچه می‌پندارد مقصود صاحب اثر بوده است، که البته به قایل شدن نقشی فرهنگی-اجتماعی محدود است) می‌شود در ضمن سراسر این فراز پر است از ارزیابی جایگاه قطعات مورد بحث و خود «هیچکس» -که خالی از واکنش علاقه‌مندانه و جهت‌گیری آشکار کلامی نیز نیست- بدون آن که به صراحت به داوری خوب و بد (و نه ارزش‌گذاری) بپردازد.

دو نمونه‌ از تحلیل منطقی که در هفته‌ پیش به عنوان مثال‌های مناسب پیشنهاد داده شده بودند، بخش بعدی کارگاه را تشکیل می‌داد. نخستین نمونه «تلفیق شعر و موسیقی قاعده یا سبک؟» نوشته‌ی «ساسان فاطمی» از فصلنامه‌ی ماهور شماره 28 (اگر چه به عنوان یک مقاله منتشر شده است) بود:
«[...] در این نوسانات گاه پردامنه‌ی زیباشناختی نقطه‌ی آرمانی طبیعتا نقطه‌ی تعادل است؛ جایی که موسیقی و کلام یکدیگر را تکمیل می‌کنند و هر دو متقابلا به خدمت یکدیگر در می‌آیند. نقطه‌ی عزیمت گرایش‌های افراطی نیز ظاهرا در ابتدا همواره دستیابی به همین تعادل بوده است، اما با دو استدلال عقلایی متفاوت در برابر جریان مسلط مقابل.

طرفداران تبعیت موسیقی از شعر همواره توانسته‌اند چنین استدلال کنند که وقتی قرار است موسیقی شعر را با خود همراه کند، غیر عاقلانه خواهد بود اگر ساختار شعر و معنای آن در پیچ و خم‌های ملودیک و ریتمیک مخدوش شود؛ چرا که در این صورت انتخاب این یا آن شعر، یا اساسا استفاده از شعر، بی‌مورد خواهد بود. اگر هدف تنها بهره‌گیری از صدا انسانی در موسیقی است، می‌توان به خواندن هجاهای فاقد معنا و یا کلمات بدون ارتباط با یکدیگر اکتفا کرد.

از سوی دیگر، طرفداران شعر از موسیقی نیز توانسته‌اند این گونه استدلال کنند که اگر قرار باشد تمام ویژگی‌های زبان‌شناختی شعر، از کمیت هجاها و تکیه‌ها گرفته تا برش جمله‌ها و عبارات، رعایت شود چه نیازی به موسیقی خواهد بود و چرا شعر به سادگی قرائت نشود. به موسیقی درآوردن یک شعر یعنی وارد کردن یک زبان در حوزه‌ی یک زبان دیگر و در این تداخل حوزه‌ها زبان مهمان (شعر) نباید ظرفیت‌های زبان میزبان (موسیقی) را کاهش دهد و آن را از جنبش و تحرک باز دارد.» (ص 138)


شکافتن هر سه حالت منطقا ممکن برای تلفیق شعر و موسیقی، و بیان کردن استدلال‌هایی در طرفداری یا مخالفت با دو حالت از سه حالت طرح شده به خوبی برخورد نویسنده را با تبدیل کردن یک مساله به مسائل خردتر و بررسی آن، نشان می‌دهد.

در نمونه‌ی بعدی از همین تکنیک، «موسیقی بر چهارسوی خود» نوشته‌ی «آروین صداقت‌کیش» در فصلنامه‌ی ماهور شماره 50، هم خرد کردن یک مساله (هویت موسیقایی) به عناصر سازنده (گونه‌های مختلف رابطه‌ی هویت و موسیقی) مشاهده می‌شود که در اینجا برای مشخص کردن مفاهیمی که باید در آثار دو آهنگساز بررسی شود، به کار گرفته شده است:
«[...] مطالعه در این حوزه به دو شاخه‌ی اصلی «نقش موسیقی در ساختار هویت» و «نقش هویت در ساختار موسیقی» تقسیم می‌شود. [...] می‌توان به روشنی دید که هم هویت در ساختار موسیقی دخالت می‌کند و هم موسیقی در ساختار هویت، هر چند که این دومی بیشتر شامل مجرایی برای نمایش هویت باشد تا عاملی برای تغییر آن.

از مقوله‌ی نقش موسیقی در اعلام هویت فردی یا جمعی افراد و شکل دادن به هویت گروه‌های خرده‌فرهنگی، که چون در حوزه‌ی تخصص روان‌شناسان، جامعه‌شناسان و انسان‌شناسان است در مقاله‌ی حاضر به شکلی کمرنگ (آن هم از منظر روابط موسیقی‌دان با محیط اطرافش) به آن پرداخته شده است ، که بگذریم، موضوع اندرکنش‌های هویت و ساختار موسیقی و روش‌های بروز موسیقایی چنین هویت‌هایی، در آثار یک آهنگساز در این مقاله مورد توجه قرار گرفته است. از طرفی خود اصطلاح «هویت موسیقایی» در حوزه‌ی فلسفه‌ی موسیقی و زیباشناسی به بحث کشیده می‌شود [...] و به تشخیص «مرجع تعلق» قطعه اشاره می‌کند [...] چنان که خواهیم دید «هویت موسیقایی» با «هویت در ساختار موسیقی» متفاوت است ولی می‌تواند به‌عنوان یکی از عوامل موثر در آن دخالت کند.

علاوه بر اینها از بررسی عناصر بالا به نوعی هویت موسیقایی دست پیدا می‌کنیم که آن را می‌توان معادل ماترک موسیقایی‌ای دانست که در فضای ذهنی آهنگساز نقش نوعی هویت‌ موسیقایی ملی را یافته است. چنین میراثی در فضای عینی عملا نقش ابزار دخالت هویت در ساختار موسیقی را می‌یابد و گاهی به آن تعبیر که در فضای ذهنی آهنگساز موجود است، با موارد برشمرده همپوشانی پیدا می‌کند. بر همین اساس در مقاله‌ی پیش رو به ضرورت، این چهار موضوع (دو موضوع اصلی و دو موضوع فرعی ) و رابطه‌ی آن با آثار دو آهنگساز ایرانی؛ «علی‌رضا فرهنگ» و «امیر صادقی کُنجانی»، بررسی خواهد شد.» (صص 197-199)

+ نوشته شده در  یکشنبه بیست و پنجم اسفند 1392ساعت 7:45  توسط حسینی  | 

راه سوم!

با گران تر شدن قیمت محصولات فرهنگی، مثل کتاب و سی دی، مسئله کپی رایت از همیشه سخت تر شده است. وقتی قیمت یک سی دی نصف یک پیتزا بود (!) کمتر کسی به خود زحمت خرید اثر ارجینال را می داد، حتی اگر قلبا" راضی به متضرر شدن هنرمند مورد علاقه اش نباشد. اینکه مسئله نقض کپی رایت در آثار فرهنگی از کجا شروع شده و چرا بیشتر ایرانیان، کوچکترین توجهی به زیر پا گذاشتن حقوق صاحب اثر ندارند، موضوع این نوشتار نیست؛ با این نوشته می خواهیم مروری کنیم، وضعیت کنونی هنرمندان جوانی که از طریق هیچ نهاد و سازمان دولتی، حمایت نشده و فقط فعالیت آنها وابسته به سازمان های خصوصی است.

کشور ما حدود صد سال است که سازمان های فرهنگی خصوصی (از انتشاراتی های روزنامه و کتاب تا کمپانی های ضبط و پخش صفحه گرامافون) را در خود دیده است و این تاریخ نسبت به انتشارات های چند صد ساله اروپایی، چندان چشمگیر نیست. از سویی استقلال فعالیت سازمانهای خصوصی فرهنگی در کشور ما از آغاز تا کنون همیشه مورد چالش بوده و این مشکل، همیشه سودآوری و توسعه مادی و معنوی این سازمان ها را تهدید می کرده است.

با اینکه سازمان های خصوصی فرهنگی، هرچقدر از نظر کیفی سطح بالاتری داشته باشند، طبعا از حاشیه امنیتی و حمایتی بیشتری از طرف دولت همراه هستند ولی سرمایه گذاری مادی در آنها بسیار پرمخاطره و پر ریسک است، چراکه هرقدر سطح کیفی یک کالای فرهنگی توسط تولید کننده آن بالاتر باشد، مخاطب کمتری را به خود جذب کرده و در بیشتر موارد، امکان توسعه کوتاه مدت را ندارد.

از طرفی دیگر، وقتی سازمانی فرهنگی، مخاطبان بیشتری به خود جذب می کند، از طرف دولت بیشتر زیر ذره بین قرار گرفته و گاهی بعد از کوچکترین انحرافی، سخت مورد مواخذه قرار می گیرند.

با وجود موارد گفته شده، بی توجی مردم نسبت به حق کپی رایت، مشکلی بر مشکلات بزرگ سرمایه گذاری در زمینه فعالیت فرهنگی – هنری افزوده و باعث شده، کمتر سرمایه داری در این زمینه سرمایه گذاری کند. حال وضعیت جامعه هنری جوان با هنرمندان گم نامش را می توان تصور کرد!

جوانانی که یا فارغ التحصیل مراکز هنری آکادمیک هستند و یا به صورت آزاد به تحصیل پرداخته اند، باید راهی پیدا کنند برای عرضه آثارشان. اولین اقدام آنها، متقبل شدن هزینه سنگین ضبط آثارشان است و ارائه آن به یکی از مراکز تولید و عرضه صوتی و تصویری موسیقی؛ جواب انتشارات هم مشخص است: «شما نامی ندارید که باعث فروش اثرتان شود» سه راه باقی می ماند، اول اینکه هنرمند جوان، برود تا از طرق دیگر کسب شهرت کرده و باز به آن انتشاراتی بازگردد، دوم با پرداخت هزینه بیشتر خود مخارج اثرش را بپردازد و در صورت فروش اثر، انتشاراتی هزینه را بازگرداند و سوم انصراف از انتشار صوتی و تصویری است!

 مورد اول، وارد شدن به راهی سخت و طاقت فرسا است که بسیاری از هنرمندان مستعد جوان (در زمینه آهنگسازی و نوازندگی) هم در طی این مسیر از رمق افتاده اند. وارد شدن به عرصه برگزاری کنسرت مستلزم گردآوری یک گروه موسیقی است (چراکه در صورت نوازنده بودن هنرمند مورد نظر، یک گروه موسیقی مخاطب بیشتری خواهد داشت تا یک اجرای سولو) تشکیل یک گروه (چه در موسیقی کلاسیک غربی و چه ایرانی) نیازمند گرد آوری یک سری امکانات است که حداقل آن، وجود یک مکان تمرین است که یا در منزل یکی از اعضای خواهد بود یا اینکه اجاره می شود که هر دو دارای مشکلات خاص خود است؛ گردآوری چند نوازنده و یا خواننده حرفه ای هم به نسبت به نوع و حجم کار متغییر است.

بهترین راه یادگیری پیانو

همینجا لازم است که به هزینه بر بودن دعوت از بعضی از هنرمندان حرفه ای، (حتی برای تمرین) هم اشاره کنیم و به تمام این هزینه ها، هزینه تهیه لباس، وسایل رفت و آمد و برای بعضی از نوازندگان اجاره ساز و سیستم صوتی بی افزاییم. حالا می ماند دوندگی گرفتن مجوز و در صورت دریافت آن، هماهنگی با سالنی که قرار است برای یک یا چند شب اجاره شود.

هنرمند جوان ما، بعد از این دوندگی ها و هزینه ها، باید به تبلیغات بپردازد که خود ماجرایی دیگر دارد؛ خبرگزاری ها به سختی برای هر گروه نا آشنایی به خود زحمت درج خبر می دهند، لازم است برای اینکار، ارتباطهایی صورت بگیرد تا روز کنسرت در چند سایت و خبرگزاری، رد پایی از اجرای کنسرتی باشد. چاپ پوستر و بنر و تبلیغات سایتی هم که هزینه های خود را دارد...

به روز کنسرت می رسیم، به خاطر نداشتن شهرت لازم، بیشتر سالن را فامیل، آشنایان و دوستان پرکرده اند، اگر خوش شانس باشد به سختی فقط هزینه اجاره سالن در می آید. این روند چندین بار باید تکرار شود و کنسرتهای بیشتری به اجرا برسد که کم کم هنرمند جوان ما سری در سرها در بیاورد و بیشتر از فامیل و دوستان، علاقمندان موسیقی به سالن بیایند؛ حالا شاید انتشارات نامدار ما به این جوان جویای نام رخصت انتشار اثرش را بدهد!

با توجه به سرمایه گزاری زیاد مادی و معنوی در روش اول، بهتر است از روش دوم شروع کنیم که حداقل کم هزینه تر است! یا باید کل هزینه تولید اثر را بپردازیم یا اگر انتشارات مورد نظر، اثر را بدون هزینه صاحب اثر منتشر کرد، به جای دستمزد چند سی دی هدیه بگیریم و دیگر سراغی از او نگیریم!

روش سوم که بسیار در کشور ما رواج دارد، ترک عرصه هنر و واگذاری آن به صاحب نامها است...

در کشور ما به خاطر سیاست های غلط فرهنگی و هنری از طرف دولت و نیز، عادت های غلط اجتماعی مردم، سالانه در مراکز آکادمیک، صدها دانشجوی موسیقی فارغ التحصیل می شوند ولی به ندرت کسی وارد بازار کار هنری می شود.

+ نوشته شده در  چهارشنبه سی ام بهمن 1392ساعت 8:24  توسط حسینی  | 

چند درخشش در میان انبوه ابتذال (I)

نوشته اي كه پيش رو داريد در 31 شهریور 1347 در شماره 40 مجله «نگین» به قلم محمود خوشنام به انتشار رسيده كه به بررسي برنامه هاي جشن هنر شيراز مي پردازد. اين نوشته يكي از مهمترين نقدهايي بوده كه به اين جشنواره بين المللي وارد شده است. بخشی از این مقاله را می خوانیم.

بررسی برنامه های جشن هنر شیراز: جشنواره یا بازار مکاره؟! چند درخشش در میان انبوه ابتذال
برنامه‌های موسیقی «اصیل» ایرانی:
بطور کلی میتوان گفت که سطح برنامه‌های‌ موسیقی «اصیل» ایرانی که - در «بروشور» ها تاکید فراوانی بر روی صفت «اصیل» شده تا بدانجا که خود این صفت، اصالت خود را از دست‌ داده است!-در مجموع، در خور یک فستیوال‌ گویا بین‌المللی نبود. با شنیدن برخی از این‌ برنامه‌ها آدمیزاد انگشت حیرت به دندان میگزید. روشن نیست که کدام کارشناس موسیقی اینگونه‌ برنامه‌ها را پسندیده و اجازه دخولشان را در جشنواره، آنهم با عنوان ظاهر فریب «اصیل» صادر کرده است.

کار تک‌نوازانی نظیر جلیل شهناز، کسانی، پایور، تهرانی در میان انبوه مبتذلات، درخششی ستایش‌انگیز داشت.

«شهناز» به اعتقاد من یکی از برجسته‌ترین‌ نوازندگان موسیقی سنتی ایران است. وی به خوبی‌ قادر است که احساس خالص و لطیف خود را از راه تکنیکی درخشان و درخور کیفیت موسیقی‌ ایران بازگو کند. قدرت «امپرو ویزاسیون» (بداهه نوازی) وی از طریق بافت‌های بسیار ظریف و عارفانه‌ی ملودی‌ها بخوبی متجلی‌ میشود.

موسیقی‌شناسان بیگانه چون «دانیلو»، «اشتوکن اشمیت» و «تران وان که» به سختی‌ مجذوب «تار» شهناز شده بودند و برنامه‌ وی را از میان برنامه‌هائی که دیده بودند، «بهترین» عنوان کردند.

«پایور» و «تهرانی» را نیز باید در زمره‌ی‌ برجسته‌ترین نوازندگان ایران به شمار آورد. سنتور پایور از نظر تکنیک و ایجاد ملودی‌های متنوع‌ در محدوده‌ی ردیف‌های سنتی و واقعا اصیل‌ بسیار چشم‌گیر است. «تهرانی»، شاید تنها تنبک‌ نواز برجسته‌ی موسیقی ایران باشد. تسلط وی در ایجاد ریتم‌های گوناگون و تلفیق ماهرانه‌ی‌ آنها قابل تحسین است، به خصوص باید از کوشش‌ توفیق‌آمیز وی در راه همگون ساختن ریتم‌ها با حالات ملودی‌ها نام برد. تهرانی با ایجاد تنوع در ریتم‌های موسیقی سنتی ما و نیز ایجاد تسلسل منطقی در میان آنها به ملودی‌ها تحرک‌ فراوان می‌بخشد.

پس از اینان میتوان از چند تک‌نواز خوب‌ دیگر که در جشنواره شرکت جسته بودند نام برد. «ملک» در مجموع خوب مینوازد و تکنیکی مناسب‌ دارد ولی گرفتار نوعی شتاب و هیجان غیر منطقی‌ است. جمله‌های بلند، بی‌انتها و پر پیچ و خم، ملودی‌های ملک را به نوعی «بحر طویل» تبدیل‌ میکند که این با کاراکتر آرام و روان موسیقی‌ سنتی ما سازگار نیست.

نیز آن شکستن عمدی‌ یا سهوی مضراب و مضرابی یدکی از جیب‌ درآوردن، در اندیشه‌ی من کاری شایسته یک‌ هنرمند نیست. «فرهنگ شریف» تارنواز پرقریحه‌ای است. لطیف و پراحساس می‌نوازد. کار بیشتر و شناخت عمیق‌تر موسیقی ایران، میتواند در آینده از وی تک‌نوازی برجسته و طراز اول بیافریند.

کمانچه‌ی «بهاری» آنگونه که باید به دل‌ ننشست، همانگونه که تار استاد «علی اکبر شهنازی»؛ باید دانست که «تکنیسین» اصوات بودن از هنرمند بودن جدا است. جوهر اصلی موسیقی سنتی‌ ما از طریق احساس هنری و عارفانه‌ی نوازنده‌ متجلی تواند شد.

حال این احساس هنری چگونه بوجود می آید، مسئله‌ای است مهم و قابل بحث ولی بیرون از مناسبت این مقال.

+ نوشته شده در  شنبه بیست و هشتم دی 1392ساعت 8:56  توسط حسینی  | 

مطالب قدیمی‌تر